Jazzisti, aiutatemi...
@ vin_roma
Dipende dall'ambito tonale del brano.
Se siamo in C- basterebbe mettere solo C-13 perché le armonie, tra un estremo e l'altro, si sviluppano sempre per terze sovrapposte quindi C-13 implica Eb G Bb D F Ab etc...
In questo caso abbiamo però una 7^ alterata e c'è bisogno di puntualizzarla, quindi C-7+/13.
(sulla 7^ ho messo + perché dal cellulare non ho il bequadro).
L'accordo comunque (se siamo in C-) è alquanto strano perché incorpora l'effetto della dominante su una base di riposo.
Ciao Vin, in effetti mi hai fatto tornare a mente il dubbio più grande che ho sempre avuto in armonia jazz.
Dipende dall'ambito tonale del brano.
Se siamo in C- basterebbe mettere solo C-13 perché le armonie, tra un estremo e l'altro, si sviluppano sempre per terze sovrapposte quindi C-13 implica Eb G Bb D F Ab etc...
In questo caso abbiamo però una 7^ alterata e c'è bisogno di puntualizzarla, quindi C-7+/13.
(sulla 7^ ho messo + perché dal cellulare non ho il bequadro).
L'accordo comunque (se siamo in C-) è alquanto strano perché incorpora l'effetto della dominante su una base di riposo.
Questa è una domanda che a chiunque la faccio ricevo sempre una risposta diversa: per costruire gli accordi a quale sistema di riferimento occorre porsi? Mi spiego, tu hai risposto che C-13 può essere la risposta corretta, se non fosse però che se si tiene come riferimento la scala maggiore la presenza della tredicesima bemolle sconquassa tutto. Dici giustamente che la scala generatrice è la minore quindi la tredicesima bemolle è della scala, non serve specificare il bemolle, MA allora perché in tutti i testi di riferimento io lo vedo spesso inserire?
Quando dobbiamo scegliere una scala invece di un'altra come riferimento? In base alla tonalità del brano? Quindi se la risposta fosse questa la domanda non avrebbe senso o meglio, non sarebbe completa.
@ Raptus
Ciao Vin, in effetti mi hai fatto tornare a mente il dubbio più grande che ho sempre avuto in armonia jazz.
Questa è una domanda che a chiunque la faccio ricevo sempre una risposta diversa: per costruire gli accordi a quale sistema di riferimento occorre porsi? Mi spiego, tu hai risposto che C-13 può essere la risposta corretta, se non fosse però che se si tiene come riferimento la scala maggiore la presenza della tredicesima bemolle sconquassa tutto. Dici giustamente che la scala generatrice è la minore quindi la tredicesima bemolle è della scala, non serve specificare il bemolle, MA allora perché in tutti i testi di riferimento io lo vedo spesso inserire?
Quando dobbiamo scegliere una scala invece di un'altra come riferimento? In base alla tonalità del brano? Quindi se la risposta fosse questa la domanda non avrebbe senso o meglio, non sarebbe completa.
Credo che la chiave sia nella parola “semplificazione”, che vin ha evocato prima parlando del real book.
Ciao Vin, in effetti mi hai fatto tornare a mente il dubbio più grande che ho sempre avuto in armonia jazz.
Questa è una domanda che a chiunque la faccio ricevo sempre una risposta diversa: per costruire gli accordi a quale sistema di riferimento occorre porsi? Mi spiego, tu hai risposto che C-13 può essere la risposta corretta, se non fosse però che se si tiene come riferimento la scala maggiore la presenza della tredicesima bemolle sconquassa tutto. Dici giustamente che la scala generatrice è la minore quindi la tredicesima bemolle è della scala, non serve specificare il bemolle, MA allora perché in tutti i testi di riferimento io lo vedo spesso inserire?
Quando dobbiamo scegliere una scala invece di un'altra come riferimento? In base alla tonalità del brano? Quindi se la risposta fosse questa la domanda non avrebbe senso o meglio, non sarebbe completa.
Esempio sciocco: se scrivo un brano in C, e mi adeguo a quella scala per ogni accordo, un C7 segue la scala ionica e quindi ha la settima maggiore, un G7 la misolidia e quindi settima minore, un E9 la frigia, terza, settima e nona minore e così via. Non avrei bisogno di specificare nulla, perché vincolato alla scala (che è sempre do maggiore) e alle alterazioni in chiave e la scrittura sarebbe formalmente corretta.
Il Real book la fa più semplice, considerando ogni accordo come se fosse costruito sulla SUA scala ionica (o eolia per gli accordi minori). Non considera gli altri modi, e quindi specifica ogni intervallo che “esce” dalla scala maggiore o minore naturale. Gli stessi accordi di sopra, anche se il brano è complessivamente scritto in C, li troverai indicati Cmaj7, G7, Em7(b9).
Personalmente, da pippa quale sono, trovo l’approccio real book più digeribile e meno soggetto a errori
@ divicos
Credo che la chiave sia nella parola “semplificazione”, che vin ha evocato prima parlando del real book.
Esempio sciocco: se scrivo un brano in C, e mi adeguo a quella scala per ogni accordo, un C7 segue la scala ionica e quindi ha la settima maggiore, un G7 la misolidia e quindi settima minore, un E9 la frigia, terza, settima e nona minore e così via. Non avrei bisogno di specificare nulla, perché vincolato alla scala (che è sempre do maggiore) e alle alterazioni in chiave e la scrittura sarebbe formalmente corretta.
Il Real book la fa più semplice, considerando ogni accordo come se fosse costruito sulla SUA scala ionica (o eolia per gli accordi minori). Non considera gli altri modi, e quindi specifica ogni intervallo che “esce” dalla scala maggiore o minore naturale. Gli stessi accordi di sopra, anche se il brano è complessivamente scritto in C, li troverai indicati Cmaj7, G7, Em7(b9).
Personalmente, da pippa quale sono, trovo l’approccio real book più digeribile e meno soggetto a errori
Ma chi vi ha distorto così?
Credo che la chiave sia nella parola “semplificazione”, che vin ha evocato prima parlando del real book.
Esempio sciocco: se scrivo un brano in C, e mi adeguo a quella scala per ogni accordo, un C7 segue la scala ionica e quindi ha la settima maggiore, un G7 la misolidia e quindi settima minore, un E9 la frigia, terza, settima e nona minore e così via. Non avrei bisogno di specificare nulla, perché vincolato alla scala (che è sempre do maggiore) e alle alterazioni in chiave e la scrittura sarebbe formalmente corretta.
Il Real book la fa più semplice, considerando ogni accordo come se fosse costruito sulla SUA scala ionica (o eolia per gli accordi minori). Non considera gli altri modi, e quindi specifica ogni intervallo che “esce” dalla scala maggiore o minore naturale. Gli stessi accordi di sopra, anche se il brano è complessivamente scritto in C, li troverai indicati Cmaj7, G7, Em7(b9).
Personalmente, da pippa quale sono, trovo l’approccio real book più digeribile e meno soggetto a errori
Sto in tonalità di Domagg e in Do penso ionico, in Sol7 in misolidio...
Ma è sempre Do magg, sia che parti da Re a Re, sia che parti da Sol a Sol, quello che cambia è il peso relazionato ai punti di forza, di riposo e di moto della scala.
Un episodio in Sol eseguito in tonalità di Do magg ha una forza ...lo stesso episodio in Sol ma eseguito in tonalità di Remagg ha tutt'altro significato.
L'armonia è, appunto, legame, consequenzialità logica anche quando è espressa ai limiti della comprensione ...ma esiste, esiste sempre.
È assurdo imparare l'armonia seguendo "blocchi" autonomi, a se stanti, ognuno con la sua legge.
Conoscere l'armonia, capirla (ed è semplice) vuol dire buttar via quella pagina del Real Book con tutti quegli obbrobri spacciati per semplificazioni armoniche mentre in realtà sono solo un modo per tarpare l'intelligenza di chi crede di imparare. Uno che ha capito come funziona l'armonia (e, ripeto, è semplice) saprà costruire qualsiasi tipo di accordo in qualsiasi situazione.
È piuttosto quella del Real Book ad essere una complicazione (e con molti errori, equivoci e approssimazioni) che ha fatto pure molte vittime.
Modale ...? A parte So What e poche altre cose attuali, è un sistema che entra sporadicamente nel sistema tonale e si presta certamente a tanta creatività, ma sempre là stiamo.
Il problema sono le sigle?
Nel '6/700 esisteva un sistema: il basso continuo. Un basso, quello che serviva alla struttura, con sopra delle numerazioni per costruire gli accordi.
Oggi certamente servirebbe un sistema codificato più uniforme e condiviso.
P.S.:
Quando scrivo la stesura armonica di un brano melodico uso sempre due pentagrammi: sopra la melodia, sotto il basso, al centro le sigle.
@ vin_roma
Ma chi vi ha distorto così?
Sto in tonalità di Domagg e in Do penso ionico, in Sol7 in misolidio...
Ma è sempre Do magg, sia che parti da Re a Re, sia che parti da Sol a Sol, quello che cambia è il peso relazionato ai punti di forza, di riposo e di moto della scala.
Un episodio in Sol eseguito in tonalità di Do magg ha una forza ...lo stesso episodio in Sol ma eseguito in tonalità di Remagg ha tutt'altro significato.
L'armonia è, appunto, legame, consequenzialità logica anche quando è espressa ai limiti della comprensione ...ma esiste, esiste sempre.
È assurdo imparare l'armonia seguendo "blocchi" autonomi, a se stanti, ognuno con la sua legge.
Conoscere l'armonia, capirla (ed è semplice) vuol dire buttar via quella pagina del Real Book con tutti quegli obbrobri spacciati per semplificazioni armoniche mentre in realtà sono solo un modo per tarpare l'intelligenza di chi crede di imparare. Uno che ha capito come funziona l'armonia (e, ripeto, è semplice) saprà costruire qualsiasi tipo di accordo in qualsiasi situazione.
È piuttosto quella del Real Book ad essere una complicazione (e con molti errori, equivoci e approssimazioni) che ha fatto pure molte vittime.
Modale ...? A parte So What e poche altre cose attuali, è un sistema che entra sporadicamente nel sistema tonale e si presta certamente a tanta creatività, ma sempre là stiamo.
Il problema sono le sigle?
Nel '6/700 esisteva un sistema: il basso continuo. Un basso, quello che serviva alla struttura, con sopra delle numerazioni per costruire gli accordi.
Oggi certamente servirebbe un sistema codificato più uniforme e condiviso.
P.S.:
Quando scrivo la stesura armonica di un brano melodico uso sempre due pentagrammi: sopra la melodia, sotto il basso, al centro le sigle.
No, ma infatti io mica ragiono con le scale modali! Ma chi vi ha distorto così?
Sto in tonalità di Domagg e in Do penso ionico, in Sol7 in misolidio...
Ma è sempre Do magg, sia che parti da Re a Re, sia che parti da Sol a Sol, quello che cambia è il peso relazionato ai punti di forza, di riposo e di moto della scala.
Un episodio in Sol eseguito in tonalità di Do magg ha una forza ...lo stesso episodio in Sol ma eseguito in tonalità di Remagg ha tutt'altro significato.
L'armonia è, appunto, legame, consequenzialità logica anche quando è espressa ai limiti della comprensione ...ma esiste, esiste sempre.
È assurdo imparare l'armonia seguendo "blocchi" autonomi, a se stanti, ognuno con la sua legge.
Conoscere l'armonia, capirla (ed è semplice) vuol dire buttar via quella pagina del Real Book con tutti quegli obbrobri spacciati per semplificazioni armoniche mentre in realtà sono solo un modo per tarpare l'intelligenza di chi crede di imparare. Uno che ha capito come funziona l'armonia (e, ripeto, è semplice) saprà costruire qualsiasi tipo di accordo in qualsiasi situazione.
È piuttosto quella del Real Book ad essere una complicazione (e con molti errori, equivoci e approssimazioni) che ha fatto pure molte vittime.
Modale ...? A parte So What e poche altre cose attuali, è un sistema che entra sporadicamente nel sistema tonale e si presta certamente a tanta creatività, ma sempre là stiamo.
Il problema sono le sigle?
Nel '6/700 esisteva un sistema: il basso continuo. Un basso, quello che serviva alla struttura, con sopra delle numerazioni per costruire gli accordi.
Oggi certamente servirebbe un sistema codificato più uniforme e condiviso.
P.S.:
Quando scrivo la stesura armonica di un brano melodico uso sempre due pentagrammi: sopra la melodia, sotto il basso, al centro le sigle.
Faccio l’esatto opposto: sto in C? Bene, costruisco tutto sulla scala. Semmai mi preoccuperei di eventuali alterazioni alla scala, non del singolo accordo.
Riflettevo sulle notazioni, su come vengono interpretate e scritte sul real book e sul perché.. Ma pure lì, il più delle volte non mi sforzavo troppo a ragionare su tutte le alterazioni così come le scrive lui.. Una volta appurata la tonalità e la scala di partenza, vado per lo più in automatico su quella scala, tanto quello è!
La “semplificazione” del real book l’ho messa tra virgolette, proprio perché non so dire se sia un metodo effettivamente più semplice per la notazione. E’ un metodo, però.
Contorto? Quando si suona forse sì, visto che nell’esempio sopra si preoccupa di segnalare una 9b su un accordo E9, sulla scala di Do. Siamo in Do, che sarà mai la 9a di E9?? Fa naturale!
Però nello scrivere, nel suo essere contorto ha pure una sua coerenza.
@ divicos
No, ma infatti io mica ragiono con le scale modali!
Faccio l’esatto opposto: sto in C? Bene, costruisco tutto sulla scala. Semmai mi preoccuperei di eventuali alterazioni alla scala, non del singolo accordo.
Riflettevo sulle notazioni, su come vengono interpretate e scritte sul real book e sul perché.. Ma pure lì, il più delle volte non mi sforzavo troppo a ragionare su tutte le alterazioni così come le scrive lui.. Una volta appurata la tonalità e la scala di partenza, vado per lo più in automatico su quella scala, tanto quello è!
La “semplificazione” del real book l’ho messa tra virgolette, proprio perché non so dire se sia un metodo effettivamente più semplice per la notazione. E’ un metodo, però.
Contorto? Quando si suona forse sì, visto che nell’esempio sopra si preoccupa di segnalare una 9b su un accordo E9, sulla scala di Do. Siamo in Do, che sarà mai la 9a di E9?? Fa naturale!
Però nello scrivere, nel suo essere contorto ha pure una sua coerenza.
infatti, tu ti salvi, ma tanti ...
No, ma infatti io mica ragiono con le scale modali!
Faccio l’esatto opposto: sto in C? Bene, costruisco tutto sulla scala. Semmai mi preoccuperei di eventuali alterazioni alla scala, non del singolo accordo.
Riflettevo sulle notazioni, su come vengono interpretate e scritte sul real book e sul perché.. Ma pure lì, il più delle volte non mi sforzavo troppo a ragionare su tutte le alterazioni così come le scrive lui.. Una volta appurata la tonalità e la scala di partenza, vado per lo più in automatico su quella scala, tanto quello è!
La “semplificazione” del real book l’ho messa tra virgolette, proprio perché non so dire se sia un metodo effettivamente più semplice per la notazione. E’ un metodo, però.
Contorto? Quando si suona forse sì, visto che nell’esempio sopra si preoccupa di segnalare una 9b su un accordo E9, sulla scala di Do. Siamo in Do, che sarà mai la 9a di E9?? Fa naturale!
Però nello scrivere, nel suo essere contorto ha pure una sua coerenza.
Comunque, parlavi del D9 in dorico con la 9^ dim. In che senso? Per fare una 9^ diminuita ce ne vuole.
Cmi MAJ7 (add b13)
questa è la sigla secondo gli standard del nrb 1. ci vuole un quarto d'ora per scriverla...
C hm
questo è invece come lo scrivo io, cioè C harmonic minor.
questa è la sigla secondo gli standard del nrb 1. ci vuole un quarto d'ora per scriverla...
C hm
questo è invece come lo scrivo io, cioè C harmonic minor.
@ vin_roma
infatti, tu ti salvi, ma tanti ...
Comunque, parlavi del D9 in dorico con la 9^ dim. In che senso? Per fare una 9^ diminuita ce ne vuole.
Si scusa. Minore, non diminuita. E in realtà pensavo a E, anche se ho scritto D.
infatti, tu ti salvi, ma tanti ...
Comunque, parlavi del D9 in dorico con la 9^ dim. In che senso? Per fare una 9^ diminuita ce ne vuole.
Ma a mia discolpa, ho annunciato di essere una pippa!!
Vado a correggere la fesseria!!
Sbaffone 06-11-21 20.52
@ anumj
Cmi MAJ7 (add b13)
questa è la sigla secondo gli standard del nrb 1. ci vuole un quarto d'ora per scriverla...
C hm
questo è invece come lo scrivo io, cioè C harmonic minor.
Mi pare un ottimo metodo, ogniuno fa come caz gli pare Cmi MAJ7 (add b13)
questa è la sigla secondo gli standard del nrb 1. ci vuole un quarto d'ora per scriverla...
C hm
questo è invece come lo scrivo io, cioè C harmonic minor.
@ Sbaffone
Mi pare un ottimo metodo, ogniuno fa come caz gli pare
Ognuno fa come jazz gli pare Mi pare un ottimo metodo, ogniuno fa come caz gli pare
Comunque anche io le sigle per gli accordi più particolari tendo a inventarmele, proprio per questo ho pensato di aprire il topic.
Non so come ho iniziato, da anni ho preso l'abitudine di mettere le sigle nei miei spartiti, anche se sono con tutte le note scritte.
d_phatt ha scritto:
Quella cosa del C13 senza undicesima (il Fa) mi confonde assai, sarà un errore?
Quella cosa del C13 senza undicesima (il Fa) mi confonde assai, sarà un errore?
direi che è voluto. Chi suonerebbe mai un Fa in un voicing per il C13? Cioè, qualcuno magari lo farebbe pure (metto le mani avanti perché arriverà ora qualcuno che dirà di farlo spesso) ma normalmente la quarta (anche se la chiami undicesima) insieme alla terza non è che la senti spesso suonare (al limite la #11). Se vuoi quella sonorità (della dominante con la quarta) viene siglato l'accordo come sus.
Diverso l'accordo minore in cui la quarta non dissona.
Le sigle degli accordi devono essere più pratiche che teoriche probabilmente.
Avevo inteso che se un accordo è siglato x13 solo la 7a e la 13a sono "obbligatorie", mentre la 9a e la 11a sono facoltative. Così come se l'accordo è x11 solo la 7a e l'11a sono "obbligatorie", mentre la 9a è facoltativa. Non è così?
KBL ha scritto:
Le sigle degli accordi devono essere più pratiche che teoriche probabilmente.
Le sigle degli accordi devono essere più pratiche che teoriche probabilmente.
Sì, credo sia proprio questo il punto. Infatti non me lo chiedevo tanto per l'aspetto musicale, era sopratutto una questione sul livello di coerenza di questi simboli degli accordi.
Grazie, anzi grazie a tutti in realtà.
@ d_phatt
Sì, credo sia proprio questo il punto. Infatti non me lo chiedevo tanto per l'aspetto musicale, era sopratutto una questione sul livello di coerenza di questi simboli degli accordi.
Grazie, anzi grazie a tutti in realtà.
Una notazione convenzionale può muoversi su due binari distinti:
KBL ha scritto:
Le sigle degli accordi devono essere più pratiche che teoriche probabilmente.
Le sigle degli accordi devono essere più pratiche che teoriche probabilmente.
Sì, credo sia proprio questo il punto. Infatti non me lo chiedevo tanto per l'aspetto musicale, era sopratutto una questione sul livello di coerenza di questi simboli degli accordi.
Grazie, anzi grazie a tutti in realtà.
- pura convenzione, ove il punto chiave è che essa venga adottata dal maggior numero possibile di persone - senza troppa attenzione al fatto che la convenzione rispecchi in qualche modo la natura profonda della realtà di cui essa su fa simbolo.
Se, per esempio, si decidesse che l’accordo minore con settima maggiore viene notato con la sigla “Baranao”, e se tutti accettassero questa convenzione, la cosa, da un punto di vista meramente convenzionale, funzionerebbe perfettamente - ma non sarebbe alcuna indicazione ulteriore.
- descrizione - più o meno accurata - della natura del concetto che simboleggia. Così è stato pensato il sistema del basso numerato che, più che fungere da “nome convenzionale” di un set di intervalli dati, fornisce un sistema per ricostruire tale set a partire da un basso ed una numerica.
La componente “convenzionale” è pur sempre presente, ma questo sistema non si limita ad affermare “è così”, ma piuttosto fornisce una grammatica “interna” che si basa su concetti logici e consequenziali.
Poi, ovviamente, tra i due poli si possono trovare altri sistemi che prendono un po’ dall’uno ed un po’ dall’altro, ed introducono addirittura nuovi elementi (analisi numeri romani, analisi schenkeriana etc)
Tornando alle sigle jazzistiche, si potrebbe tentare comunque un’analisi di alcuni elementi convenzionali, ricordando però che vi sono diversi elementi di ambiguità o di eccezione.
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
@ WTF_Bach
Tornando alle sigle jazzistiche, si potrebbe tentare comunque un’analisi di alcuni elementi convenzionali, ricordando però che vi sono diversi elementi di ambiguità o di eccezione.
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
Grazie davvero per i post e per questa sintesi molto precisa, che direi risponde a tutte le domande da me poste!
Tornando alle sigle jazzistiche, si potrebbe tentare comunque un’analisi di alcuni elementi convenzionali, ricordando però che vi sono diversi elementi di ambiguità o di eccezione.
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
@ WTF_Bach
Tornando alle sigle jazzistiche, si potrebbe tentare comunque un’analisi di alcuni elementi convenzionali, ricordando però che vi sono diversi elementi di ambiguità o di eccezione.
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
Tornando alle sigle jazzistiche, si potrebbe tentare comunque un’analisi di alcuni elementi convenzionali, ricordando però che vi sono diversi elementi di ambiguità o di eccezione.
- Terza: se maggiore, non si cifra nulla, se minore si cifra m o min - se la terza non appare, venendo sostituita dalla quarta (ritardo) si usa sus e talvolta sus7 nel caso della quadriade. Qui sorgono alcune incongruenze, in quanto non si capisce bene se sus9, sus11 ed eventualmente sus13 implichino tutta la piramide delle terze, solo la settima e l’estensione cifrata o un mix tra queste opzioni.
- Quinta: se giusta non si cifra nulla, se aumentata si cifra aug - o talvolta + - se diminuita si cifra b5 - ma nel contesto di una quadriade, trovano delle notazioni “sintetiche”, ovvero il pallino tagliato per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima minore ed il pallino per l’accordo con terza minore, quinta diminuita e settima diminuita.
- settima: se minore si cifra 7, se maggiore si cifra maj7 o con il triangolino
- se una nota viene aggiunta alla triade, senza che venga sviluppata tutta la piramide delle terze, si usa add - ad esempio add9. Questa notazione è però usata in maniera incostante e poco standardizzata, ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
- le alterazioni e le estensioni isolate vengono poste tra parentesi tipo C7(b9 13), e qui sorgono ulteriori incomprensioni tra #5 e b13…
WTF_Bach ha scritto:
ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
l'accordo 6/9 l'ho sempre considerato un accordo "tonico" (l'ho sempre trovato usato in questo modo se non sbaglio) quindi C 6/9 come alternativa a Cmaj9 (ma con la sesta al posto della maj7), non lo penserei mai come alternativa a C13.
@ KBL
l'accordo 6/9 l'ho sempre considerato un accordo "tonico" (l'ho sempre trovato usato in questo modo se non sbaglio) quindi C 6/9 come alternativa a Cmaj9 (ma con la sesta al posto della maj7), non lo penserei mai come alternativa a C13.
La questione, in questo caso, è: perché consideriamo quell’A (ammesso di essere in C maggiore) come una sesta e non come una tredicesima?
WTF_Bach ha scritto:
ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
ad esempio un accordo maggiore di settima con la nona e la tredicesima, ma senza l’undicesima, non viene mai cifrato 7add9/13 ma piuttosto 13 (dando per scontato che sull’accordo maggiore l’undicesima sia una “avoid note”) oppure, in maniera del tutto incongrua, 6/9
l'accordo 6/9 l'ho sempre considerato un accordo "tonico" (l'ho sempre trovato usato in questo modo se non sbaglio) quindi C 6/9 come alternativa a Cmaj9 (ma con la sesta al posto della maj7), non lo penserei mai come alternativa a C13.
Cmaj7(9 13) sarebbe più corretto, a mio avviso.
E' che l'accordo di sesta si usa quasi sempre in sostituzione dell'accordo di maj7, perchè effettivamente la settima maggiore in un accordo di tonica cozza con la tonica appunto. Di conseguenza anch'io vedo la sesta come effettivamente una sesta (che sta al posto della settima), ma non una 13esima.
Di conseguenza il 6/9 sta al posto del maj9, stessa funzione.
Mentre, correggendo qualcuno che scriveva prima, se si scrive:
- Do9, le note sono do mi sol sib re
- Do11, le note sono do mi sol sib re fa
- Do13, le note sono do mi sol sib re fa la
Poi, essendo il Fa una nota delicata, non è detto che si suoni.
Di conseguenza il 6/9 sta al posto del maj9, stessa funzione.
Mentre, correggendo qualcuno che scriveva prima, se si scrive:
- Do9, le note sono do mi sol sib re
- Do11, le note sono do mi sol sib re fa
- Do13, le note sono do mi sol sib re fa la
Poi, essendo il Fa una nota delicata, non è detto che si suoni.
@ Roberto_Forest
E' che l'accordo di sesta si usa quasi sempre in sostituzione dell'accordo di maj7, perchè effettivamente la settima maggiore in un accordo di tonica cozza con la tonica appunto. Di conseguenza anch'io vedo la sesta come effettivamente una sesta (che sta al posto della settima), ma non una 13esima.
Di conseguenza il 6/9 sta al posto del maj9, stessa funzione.
Mentre, correggendo qualcuno che scriveva prima, se si scrive:
- Do9, le note sono do mi sol sib re
- Do11, le note sono do mi sol sib re fa
- Do13, le note sono do mi sol sib re fa la
Poi, essendo il Fa una nota delicata, non è detto che si suoni.
1) gli accordi si costruiscono per terze sovrapposte.
E' che l'accordo di sesta si usa quasi sempre in sostituzione dell'accordo di maj7, perchè effettivamente la settima maggiore in un accordo di tonica cozza con la tonica appunto. Di conseguenza anch'io vedo la sesta come effettivamente una sesta (che sta al posto della settima), ma non una 13esima.
Di conseguenza il 6/9 sta al posto del maj9, stessa funzione.
Mentre, correggendo qualcuno che scriveva prima, se si scrive:
- Do9, le note sono do mi sol sib re
- Do11, le note sono do mi sol sib re fa
- Do13, le note sono do mi sol sib re fa la
Poi, essendo il Fa una nota delicata, non è detto che si suoni.
In questo caso, mancando sia la settima che l’undicesima, siamo in presenza di un puro accordo “colorato” con tensioni diatoniche aggiunte.
Quindi un accordo “di sesta” non può esistere per principio. Può esistere un accordo con la sesta aggiunta - e allora scriveremo add6, o nel caso in cui sia presente anche la nona, add 6/9 o ancora add 2/6.
2) nell’armonia classica è pacifico che negli accordi di nona, undicesima e tredicesima di possano omettere delle note in caso si voglia costruire un’armonia a quattro voci.