Cyrano e Vin_roma: "armonia ai tempi del virus"
@ vin_roma
E in fondo anch'io, se avevo detto "plagale atipica", era perché questo effetto cadenzante, morbido, non risoluto e violento come la dominante, l'avevo percepito ma non mi ero preoccupato della strada percorsa da questo "intruso" prima di farsi sentire ma solo della sua faccia davanti alla porta.
Mado' le metafore! Sarà la quarantena?
E in fondo anch'io, se avevo detto "plagale atipica", era perché questo effetto cadenzante, morbido, non risoluto e violento come la dominante, l'avevo percepito ma non mi ero preoccupato della strada percorsa da questo "intruso" prima di farsi sentire ma solo della sua faccia davanti alla porta.
Mado' le metafore! Sarà la quarantena?
si, proprio così! Ho usato la notazione enarmonica ed evitato termini tecnici per essere più comprensibile.
anonimo 05-05-20 12.52
@ vin_roma
No Asterix, nessuno ti spara!!! Anzi!
Hai detto benissimo ed hai dato anche ragione a Cyrano in quanto lui sentiva l'effetto della IV!
In pratica, a farne una teoria (credo che il tuo La sia enermonico per facilitarne la comprensione) si prendono in prestito le soluzioni di De La Motte e ci si accorge che siamo nella regione armonica della sottodominante ma esposta nel modo miinore e Sibb magg ne è il contraccordo.
E adesso gli altri forumisti penseranno che siamo impazziti tutti e tre....No Asterix, nessuno ti spara!!! Anzi!
Hai detto benissimo ed hai dato anche ragione a Cyrano in quanto lui sentiva l'effetto della IV!
In pratica, a farne una teoria (credo che il tuo La sia enermonico per facilitarne la comprensione) si prendono in prestito le soluzioni di De La Motte e ci si accorge che siamo nella regione armonica della sottodominante ma esposta nel modo miinore e Sibb magg ne è il contraccordo.
@ Asterix
si, proprio così! Ho usato la notazione enarmonica ed evitato termini tecnici per essere più comprensibile.
Si, ma tanto siamo in tre più superbaffone che ci percula...!
si, proprio così! Ho usato la notazione enarmonica ed evitato termini tecnici per essere più comprensibile.
P.S.: volevo quotare Cyrano...
Comunque resto sempre dell'idea che è l'istinto che ne ha bisogno e scopre "la matematica dell'armonia". Studiarne i meccanismi non per forza crea un musicista che crea ma un teorico sì.
Poi se, in fondo in fondo, lo sei "musicista creatore" e non lo sai, studiando ti si aprirà un mondo da padroneggiare. Ovvero, come negli esempi citati, Debussy o Chopin quelle soluzioni armoniche le hanno create per istinto, non perché le hanno studiate.
Poi se, in fondo in fondo, lo sei "musicista creatore" e non lo sai, studiando ti si aprirà un mondo da padroneggiare. Ovvero, come negli esempi citati, Debussy o Chopin quelle soluzioni armoniche le hanno create per istinto, non perché le hanno studiate.
anonimo 05-05-20 13.35
@ anonimo
E adesso gli altri forumisti penseranno che siamo impazziti tutti e tre....
Quindi se vuoi fare il figo metti un accordo di -7 costruito sulla lV omit tonica
E adesso gli altri forumisti penseranno che siamo impazziti tutti e tre....
anonimo 06-05-20 19.53
@ anonimo
Quindi se vuoi fare il figo metti un accordo di -7 costruito sulla lV omit tonica
Er Debussy de noantri Quindi se vuoi fare il figo metti un accordo di -7 costruito sulla lV omit tonica
novalism 11-05-20 00.57
@ anonimo
E adesso gli altri forumisti penseranno che siamo impazziti tutti e tre....
In realtà, pur partendo da presupposti diversi, avete tutti e 3 detto cose giuste ma mi preme sottolineare che la musica composta sul nostro sistema temperato e ancor più quella tonale che è un sotto insieme delle possibilità del sistema, TENDE ad avere delle soluzioni armoniche che sono state teorizzate con il nome di "cadenze". Subito dopo la nascita del sistema temperato, la "forza" risolutiva o meno di ciascun accordo era senza dubbio più forte e le note di tensione ( 2,4, 6 oppure 9, 11, 13) erano maggiormente avvertite, tant'è che in origine le dissonanze (comprese le settime ad esclusione della dominante) erano preparate, cioè sentite nell'armonia precedente e poi risolte nell'accordo successivo. Con il passare del tempo il senso dissonante di queste note si è molto attenuato ma non annullato. Tornando al nostro discorso, volevo dire che ogni SINGOLO accordo ha in sè una sua specifica TENSIONE TONALE, legata sempre ai tre contenitori funzionali di sottodominante (media tensione tonale), dominante (massima tensione tonale) e tonica (risoluzione o stasi). Quindi... QUALSIASI accordo suoniamo, in riferimento ad una specifica tonalità, esso possiederà una sua particolare tensione tonale che oggi, grazie alle moderne teorie musicali è possibile conoscere, riconoscere e tirar fuori quando se ne sente bisogno (sia per la composizione che per l'improvvisazione). Alla tensione tonale che ogni accordo possiede in riferimento appunto alla tonalità, ne esiste un'altra non meno importante detta TENSIONE MODALE. La tensione modale ci fa capire quel particolare accordo di sottodominante, quanta tensione modale abbia al suo interno (tensioni modali date dagli intervalli (9,11,13 e 7). Ad esempio posso avere un grado di massima tensione modale (V dominante), espresso però con la sua sola "radice" cordale con intervalli di 1,3,5 e quindi privo di tensione modale... oppure posso esprimerlo con gli intervalli 1,3,5,b7,9 (con la tensione modale in 9) oppure 1,3,5,b7,b9 (con la tensione modale out b9) ancora più tensiva rispetto alla precedente. Insomma "lavorare" con le armonie significa di volta in volta andare a creare o meno delle tensioni per poi risolverle... la capacità di assimilarle e metterle in pratica anche in tempo reale è possibile solo tramite la conoscenza. L'istinto o l'errore ti porta a nuove soluzioni, ma poi hai bisogno di avere mezzi naturali (orecchio, sensibilità armonica ecc.) e di conoscenza teorica e di esperienza, per avere la capacità di ripercorrere "istintivamente" il percorso di sviluppo melodico/armonico che ti eri prefissato. L'istinto non è un involucro vuoto, bensì è un insieme di possibilità o anche solo un percorso costruttivo creati in un precedente momento che si sceglie di tirar fuori quando si vuole... se no si avrebbe il cosiddetto caos.
E adesso gli altri forumisti penseranno che siamo impazziti tutti e tre....
Jarrett ad esempio quando suona nei suoi celebri piano solo, non è che "inventa" sul momento... si, magari inventa pure, ma nella maniera che VUOLE lui... cioè pilota il suo istinto, se no si schianterebbe come un qualsiasi dilettante. Ed è proprio la "scelta" che caratterizza il vero artista e lo rende riconoscibile.
Nel caso specifico del quartetto di Debussy l'accordo di Sibb maggiore è semplicemente il VI grado della tonalità di Reb minore naturale. Il VI rientra nelle medie tensioni del contenitore di Sottodominante ma è maggiormente tensivo poichè proviene dalla tonalità parallela di Reb minore anzichè maggiore (nterscambio modale). Inoltre poichè l'accordo è in primo rivolto, risulta meno stabile. Il fatto che questo accordo rientri nel gruppo delle sottodominanti, non significa che sia un IV grado... assimiliamolo piuttosto così com'è, cioè un VI che ha una sua particolare tensione, simile, ma diversa rispetto a quella del IV.
novalism 11-05-20 01.21
@ novalism
In realtà, pur partendo da presupposti diversi, avete tutti e 3 detto cose giuste ma mi preme sottolineare che la musica composta sul nostro sistema temperato e ancor più quella tonale che è un sotto insieme delle possibilità del sistema, TENDE ad avere delle soluzioni armoniche che sono state teorizzate con il nome di "cadenze". Subito dopo la nascita del sistema temperato, la "forza" risolutiva o meno di ciascun accordo era senza dubbio più forte e le note di tensione ( 2,4, 6 oppure 9, 11, 13) erano maggiormente avvertite, tant'è che in origine le dissonanze (comprese le settime ad esclusione della dominante) erano preparate, cioè sentite nell'armonia precedente e poi risolte nell'accordo successivo. Con il passare del tempo il senso dissonante di queste note si è molto attenuato ma non annullato. Tornando al nostro discorso, volevo dire che ogni SINGOLO accordo ha in sè una sua specifica TENSIONE TONALE, legata sempre ai tre contenitori funzionali di sottodominante (media tensione tonale), dominante (massima tensione tonale) e tonica (risoluzione o stasi). Quindi... QUALSIASI accordo suoniamo, in riferimento ad una specifica tonalità, esso possiederà una sua particolare tensione tonale che oggi, grazie alle moderne teorie musicali è possibile conoscere, riconoscere e tirar fuori quando se ne sente bisogno (sia per la composizione che per l'improvvisazione). Alla tensione tonale che ogni accordo possiede in riferimento appunto alla tonalità, ne esiste un'altra non meno importante detta TENSIONE MODALE. La tensione modale ci fa capire quel particolare accordo di sottodominante, quanta tensione modale abbia al suo interno (tensioni modali date dagli intervalli (9,11,13 e 7). Ad esempio posso avere un grado di massima tensione modale (V dominante), espresso però con la sua sola "radice" cordale con intervalli di 1,3,5 e quindi privo di tensione modale... oppure posso esprimerlo con gli intervalli 1,3,5,b7,9 (con la tensione modale in 9) oppure 1,3,5,b7,b9 (con la tensione modale out b9) ancora più tensiva rispetto alla precedente. Insomma "lavorare" con le armonie significa di volta in volta andare a creare o meno delle tensioni per poi risolverle... la capacità di assimilarle e metterle in pratica anche in tempo reale è possibile solo tramite la conoscenza. L'istinto o l'errore ti porta a nuove soluzioni, ma poi hai bisogno di avere mezzi naturali (orecchio, sensibilità armonica ecc.) e di conoscenza teorica e di esperienza, per avere la capacità di ripercorrere "istintivamente" il percorso di sviluppo melodico/armonico che ti eri prefissato. L'istinto non è un involucro vuoto, bensì è un insieme di possibilità o anche solo un percorso costruttivo creati in un precedente momento che si sceglie di tirar fuori quando si vuole... se no si avrebbe il cosiddetto caos.
Jarrett ad esempio quando suona nei suoi celebri piano solo, non è che "inventa" sul momento... si, magari inventa pure, ma nella maniera che VUOLE lui... cioè pilota il suo istinto, se no si schianterebbe come un qualsiasi dilettante. Ed è proprio la "scelta" che caratterizza il vero artista e lo rende riconoscibile.
Nel caso specifico del quartetto di Debussy l'accordo di Sibb maggiore è semplicemente il VI grado della tonalità di Reb minore naturale. Il VI rientra nelle medie tensioni del contenitore di Sottodominante ma è maggiormente tensivo poichè proviene dalla tonalità parallela di Reb minore anzichè maggiore (nterscambio modale). Inoltre poichè l'accordo è in primo rivolto, risulta meno stabile. Il fatto che questo accordo rientri nel gruppo delle sottodominanti, non significa che sia un IV grado... assimiliamolo piuttosto così com'è, cioè un VI che ha una sua particolare tensione, simile, ma diversa rispetto a quella del IV.
Nel caso della Ballata di Chopin invece, l'accordo di Do minore in primo rivolto sarebbe IV (media tensione tonale), con instabilità data dal primo rivolto (3,6); seguito dal VI della scala minore naturale, in posizione di terzo rivolto (2,4, 6), seguito dalla dominante V con la tensione modale b6 che nel suo caso è anche preparata ed ecco l'istinto ma con il rispetto delle "regole" del passato che esprimono appunto la sua vicinanza e sensibilità al passato. Non sono elucubrazioni mentali, ma "conoscenza" profonda del proprio materiale istintivo. Ecco che l'istinto non è CAOS, butto le mani e viene qualcosa... ma è "padroneggiato" e va nella direzione di quello che vuole il grande "pilota" Chopin. Anche nel jazz, nessun jazzista è nato dal "nulla"... illusi o forse disillusi quelli che lo credono. E anche se "butti le mani", per riavere quel processo gestuale, melodico, armonico o intervallare, hai bisogno di PERCEPIRLO per poi avere la capacità di replicarlo.
In realtà, pur partendo da presupposti diversi, avete tutti e 3 detto cose giuste ma mi preme sottolineare che la musica composta sul nostro sistema temperato e ancor più quella tonale che è un sotto insieme delle possibilità del sistema, TENDE ad avere delle soluzioni armoniche che sono state teorizzate con il nome di "cadenze". Subito dopo la nascita del sistema temperato, la "forza" risolutiva o meno di ciascun accordo era senza dubbio più forte e le note di tensione ( 2,4, 6 oppure 9, 11, 13) erano maggiormente avvertite, tant'è che in origine le dissonanze (comprese le settime ad esclusione della dominante) erano preparate, cioè sentite nell'armonia precedente e poi risolte nell'accordo successivo. Con il passare del tempo il senso dissonante di queste note si è molto attenuato ma non annullato. Tornando al nostro discorso, volevo dire che ogni SINGOLO accordo ha in sè una sua specifica TENSIONE TONALE, legata sempre ai tre contenitori funzionali di sottodominante (media tensione tonale), dominante (massima tensione tonale) e tonica (risoluzione o stasi). Quindi... QUALSIASI accordo suoniamo, in riferimento ad una specifica tonalità, esso possiederà una sua particolare tensione tonale che oggi, grazie alle moderne teorie musicali è possibile conoscere, riconoscere e tirar fuori quando se ne sente bisogno (sia per la composizione che per l'improvvisazione). Alla tensione tonale che ogni accordo possiede in riferimento appunto alla tonalità, ne esiste un'altra non meno importante detta TENSIONE MODALE. La tensione modale ci fa capire quel particolare accordo di sottodominante, quanta tensione modale abbia al suo interno (tensioni modali date dagli intervalli (9,11,13 e 7). Ad esempio posso avere un grado di massima tensione modale (V dominante), espresso però con la sua sola "radice" cordale con intervalli di 1,3,5 e quindi privo di tensione modale... oppure posso esprimerlo con gli intervalli 1,3,5,b7,9 (con la tensione modale in 9) oppure 1,3,5,b7,b9 (con la tensione modale out b9) ancora più tensiva rispetto alla precedente. Insomma "lavorare" con le armonie significa di volta in volta andare a creare o meno delle tensioni per poi risolverle... la capacità di assimilarle e metterle in pratica anche in tempo reale è possibile solo tramite la conoscenza. L'istinto o l'errore ti porta a nuove soluzioni, ma poi hai bisogno di avere mezzi naturali (orecchio, sensibilità armonica ecc.) e di conoscenza teorica e di esperienza, per avere la capacità di ripercorrere "istintivamente" il percorso di sviluppo melodico/armonico che ti eri prefissato. L'istinto non è un involucro vuoto, bensì è un insieme di possibilità o anche solo un percorso costruttivo creati in un precedente momento che si sceglie di tirar fuori quando si vuole... se no si avrebbe il cosiddetto caos.
Jarrett ad esempio quando suona nei suoi celebri piano solo, non è che "inventa" sul momento... si, magari inventa pure, ma nella maniera che VUOLE lui... cioè pilota il suo istinto, se no si schianterebbe come un qualsiasi dilettante. Ed è proprio la "scelta" che caratterizza il vero artista e lo rende riconoscibile.
Nel caso specifico del quartetto di Debussy l'accordo di Sibb maggiore è semplicemente il VI grado della tonalità di Reb minore naturale. Il VI rientra nelle medie tensioni del contenitore di Sottodominante ma è maggiormente tensivo poichè proviene dalla tonalità parallela di Reb minore anzichè maggiore (nterscambio modale). Inoltre poichè l'accordo è in primo rivolto, risulta meno stabile. Il fatto che questo accordo rientri nel gruppo delle sottodominanti, non significa che sia un IV grado... assimiliamolo piuttosto così com'è, cioè un VI che ha una sua particolare tensione, simile, ma diversa rispetto a quella del IV.
Nella Ballata di Chopin è lampante la successione armonica IV (in 3,6), VI (in 2,4,6), V (in 7,b13 che risolve sulla 5) e risoluzione sul I (Sol minore). Nel passaggio tra IV e VI in particolare si nota il "meccanismo" di tensione modale di sesta che scende, tra le voci più esterne.
In questo periodo ho ripreso a scrivere il mio libro di armonia e improvvisazione che verte anche su questi argomenti più tante altre cose spiegate con altre mie teorie, che chiaramente sono la sintesi del materiale teorico conoscitivo giunto sino ai giorni nostri. Un caro saluto a tutti voi ;-)
anonimo 11-05-20 06.36
@ novalism
Nel caso della Ballata di Chopin invece, l'accordo di Do minore in primo rivolto sarebbe IV (media tensione tonale), con instabilità data dal primo rivolto (3,6); seguito dal VI della scala minore naturale, in posizione di terzo rivolto (2,4, 6), seguito dalla dominante V con la tensione modale b6 che nel suo caso è anche preparata ed ecco l'istinto ma con il rispetto delle "regole" del passato che esprimono appunto la sua vicinanza e sensibilità al passato. Non sono elucubrazioni mentali, ma "conoscenza" profonda del proprio materiale istintivo. Ecco che l'istinto non è CAOS, butto le mani e viene qualcosa... ma è "padroneggiato" e va nella direzione di quello che vuole il grande "pilota" Chopin. Anche nel jazz, nessun jazzista è nato dal "nulla"... illusi o forse disillusi quelli che lo credono. E anche se "butti le mani", per riavere quel processo gestuale, melodico, armonico o intervallare, hai bisogno di PERCEPIRLO per poi avere la capacità di replicarlo.
Nella Ballata di Chopin è lampante la successione armonica IV (in 3,6), VI (in 2,4,6), V (in 7,b13 che risolve sulla 5) e risoluzione sul I (Sol minore). Nel passaggio tra IV e VI in particolare si nota il "meccanismo" di tensione modale di sesta che scende, tra le voci più esterne.
In questo periodo ho ripreso a scrivere il mio libro di armonia e improvvisazione che verte anche su questi argomenti più tante altre cose spiegate con altre mie teorie, che chiaramente sono la sintesi del materiale teorico conoscitivo giunto sino ai giorni nostri. Un caro saluto a tutti voi ;-)
Interessantissimo contributo.
Nel caso della Ballata di Chopin invece, l'accordo di Do minore in primo rivolto sarebbe IV (media tensione tonale), con instabilità data dal primo rivolto (3,6); seguito dal VI della scala minore naturale, in posizione di terzo rivolto (2,4, 6), seguito dalla dominante V con la tensione modale b6 che nel suo caso è anche preparata ed ecco l'istinto ma con il rispetto delle "regole" del passato che esprimono appunto la sua vicinanza e sensibilità al passato. Non sono elucubrazioni mentali, ma "conoscenza" profonda del proprio materiale istintivo. Ecco che l'istinto non è CAOS, butto le mani e viene qualcosa... ma è "padroneggiato" e va nella direzione di quello che vuole il grande "pilota" Chopin. Anche nel jazz, nessun jazzista è nato dal "nulla"... illusi o forse disillusi quelli che lo credono. E anche se "butti le mani", per riavere quel processo gestuale, melodico, armonico o intervallare, hai bisogno di PERCEPIRLO per poi avere la capacità di replicarlo.
Nella Ballata di Chopin è lampante la successione armonica IV (in 3,6), VI (in 2,4,6), V (in 7,b13 che risolve sulla 5) e risoluzione sul I (Sol minore). Nel passaggio tra IV e VI in particolare si nota il "meccanismo" di tensione modale di sesta che scende, tra le voci più esterne.
In questo periodo ho ripreso a scrivere il mio libro di armonia e improvvisazione che verte anche su questi argomenti più tante altre cose spiegate con altre mie teorie, che chiaramente sono la sintesi del materiale teorico conoscitivo giunto sino ai giorni nostri. Un caro saluto a tutti voi ;-)
anonimo 11-05-20 11.23
Aggiungo per elaborare sul precedente intervento che personalmente seguo la tesi che vede il movimento cadenzante come legge fisica ineluttabile, legato al fatto che la serie armonica di qualunque nota esprime in realtà la scala avente come tonica la nota posta una quarta sopra.
Gli armonici di do sono: do-do-sol-do-mi-sol-sib-do-re mi-fa# etc etc
Ulteriore considerazione sarebbe che la forma "normale" di accordo di do7 contempla l'11^ eccedente (fa#) e la nona bemolle (lab), giustificando così l'apparizione di tensioni solo apparentemente cromatiche sulla funzione dominantica.
Per inciso sarebbe interessante fare degli studi fonologici sulla voce umana del ceppo africano, per verificare se, come sospetto, manchi o sia affievolita nella loro emissione proprio la settima armonica ovvero in sib; questo, insieme al fatto di usare strumenti che accentuano molto le primissime armoniche, potrebbe spiegare lo scarsissimo utilizzo del movimento cadenzante nella loro musica.
Secondo aspetto che rende il movimento cadenzante più che una scelta culturale una vera e propria necessità fisica è la presenza nell'accordo di settima di dominante di due sensibili, una ascendente ed una discendente.
Detto questo, la teoria si limita a riconoscere e formalizzare qualcosa che è già nella natura.
Gli armonici di do sono: do-do-sol-do-mi-sol-sib-do-re mi-fa# etc etc
Ulteriore considerazione sarebbe che la forma "normale" di accordo di do7 contempla l'11^ eccedente (fa#) e la nona bemolle (lab), giustificando così l'apparizione di tensioni solo apparentemente cromatiche sulla funzione dominantica.
Per inciso sarebbe interessante fare degli studi fonologici sulla voce umana del ceppo africano, per verificare se, come sospetto, manchi o sia affievolita nella loro emissione proprio la settima armonica ovvero in sib; questo, insieme al fatto di usare strumenti che accentuano molto le primissime armoniche, potrebbe spiegare lo scarsissimo utilizzo del movimento cadenzante nella loro musica.
Secondo aspetto che rende il movimento cadenzante più che una scelta culturale una vera e propria necessità fisica è la presenza nell'accordo di settima di dominante di due sensibili, una ascendente ed una discendente.
Detto questo, la teoria si limita a riconoscere e formalizzare qualcosa che è già nella natura.
anonimo 11-05-20 11.33
Quindi un la bemolle in tonalità di do mi sembra far parte della regione armonica della sottodominante, presentando una fortissima cerniera sulla mediante (fa-lab-do e lab-do- mib), senza contare che se sul fa costruiamo la settima artificiale avremmo fa-lab-do-mib vs lab-do-mib.
La forza cadenzante di un lab maggiore rispetto ad un fa minore potrebbe basarsi sui punti seguent.
1) natura maggiore dell'accordo quindi overtones della mediante più dinamici in relazione alla fondamentale ed alla quinta.
2) moto delle sensibili:
- Fa minore: fa scende al mi, lab scende al sol, do sta fermo. manca la forza di una sensibile ascendente
- Lab maggiore: lab scende al sol, do lega ma mib sale al mi: abbiamo una sensibile ascendente che contiene più forza risolutiva di una discendente (sarebbe interessante studiare questo fenomeno psicoacustico).
Sta di fatto, e lo ribadisco, che a mio modestissimo avviso siamo nel dominio di una relazione tra regione della sottodominante e regione della tonica; è un po' come se facessimo si dim-do invece che sol9-do.
La forza cadenzante di un lab maggiore rispetto ad un fa minore potrebbe basarsi sui punti seguent.
1) natura maggiore dell'accordo quindi overtones della mediante più dinamici in relazione alla fondamentale ed alla quinta.
2) moto delle sensibili:
- Fa minore: fa scende al mi, lab scende al sol, do sta fermo. manca la forza di una sensibile ascendente
- Lab maggiore: lab scende al sol, do lega ma mib sale al mi: abbiamo una sensibile ascendente che contiene più forza risolutiva di una discendente (sarebbe interessante studiare questo fenomeno psicoacustico).
Sta di fatto, e lo ribadisco, che a mio modestissimo avviso siamo nel dominio di una relazione tra regione della sottodominante e regione della tonica; è un po' come se facessimo si dim-do invece che sol9-do.
@ novalism
In realtà, pur partendo da presupposti diversi, avete tutti e 3 detto cose giuste ma mi preme sottolineare che la musica composta sul nostro sistema temperato e ancor più quella tonale che è un sotto insieme delle possibilità del sistema, TENDE ad avere delle soluzioni armoniche che sono state teorizzate con il nome di "cadenze". Subito dopo la nascita del sistema temperato, la "forza" risolutiva o meno di ciascun accordo era senza dubbio più forte e le note di tensione ( 2,4, 6 oppure 9, 11, 13) erano maggiormente avvertite, tant'è che in origine le dissonanze (comprese le settime ad esclusione della dominante) erano preparate, cioè sentite nell'armonia precedente e poi risolte nell'accordo successivo. Con il passare del tempo il senso dissonante di queste note si è molto attenuato ma non annullato. Tornando al nostro discorso, volevo dire che ogni SINGOLO accordo ha in sè una sua specifica TENSIONE TONALE, legata sempre ai tre contenitori funzionali di sottodominante (media tensione tonale), dominante (massima tensione tonale) e tonica (risoluzione o stasi). Quindi... QUALSIASI accordo suoniamo, in riferimento ad una specifica tonalità, esso possiederà una sua particolare tensione tonale che oggi, grazie alle moderne teorie musicali è possibile conoscere, riconoscere e tirar fuori quando se ne sente bisogno (sia per la composizione che per l'improvvisazione). Alla tensione tonale che ogni accordo possiede in riferimento appunto alla tonalità, ne esiste un'altra non meno importante detta TENSIONE MODALE. La tensione modale ci fa capire quel particolare accordo di sottodominante, quanta tensione modale abbia al suo interno (tensioni modali date dagli intervalli (9,11,13 e 7). Ad esempio posso avere un grado di massima tensione modale (V dominante), espresso però con la sua sola "radice" cordale con intervalli di 1,3,5 e quindi privo di tensione modale... oppure posso esprimerlo con gli intervalli 1,3,5,b7,9 (con la tensione modale in 9) oppure 1,3,5,b7,b9 (con la tensione modale out b9) ancora più tensiva rispetto alla precedente. Insomma "lavorare" con le armonie significa di volta in volta andare a creare o meno delle tensioni per poi risolverle... la capacità di assimilarle e metterle in pratica anche in tempo reale è possibile solo tramite la conoscenza. L'istinto o l'errore ti porta a nuove soluzioni, ma poi hai bisogno di avere mezzi naturali (orecchio, sensibilità armonica ecc.) e di conoscenza teorica e di esperienza, per avere la capacità di ripercorrere "istintivamente" il percorso di sviluppo melodico/armonico che ti eri prefissato. L'istinto non è un involucro vuoto, bensì è un insieme di possibilità o anche solo un percorso costruttivo creati in un precedente momento che si sceglie di tirar fuori quando si vuole... se no si avrebbe il cosiddetto caos.
Jarrett ad esempio quando suona nei suoi celebri piano solo, non è che "inventa" sul momento... si, magari inventa pure, ma nella maniera che VUOLE lui... cioè pilota il suo istinto, se no si schianterebbe come un qualsiasi dilettante. Ed è proprio la "scelta" che caratterizza il vero artista e lo rende riconoscibile.
Nel caso specifico del quartetto di Debussy l'accordo di Sibb maggiore è semplicemente il VI grado della tonalità di Reb minore naturale. Il VI rientra nelle medie tensioni del contenitore di Sottodominante ma è maggiormente tensivo poichè proviene dalla tonalità parallela di Reb minore anzichè maggiore (nterscambio modale). Inoltre poichè l'accordo è in primo rivolto, risulta meno stabile. Il fatto che questo accordo rientri nel gruppo delle sottodominanti, non significa che sia un IV grado... assimiliamolo piuttosto così com'è, cioè un VI che ha una sua particolare tensione, simile, ma diversa rispetto a quella del IV.
Molto interessante...anche se ci sono delle cose che non mi trovano d'accordo.
In realtà, pur partendo da presupposti diversi, avete tutti e 3 detto cose giuste ma mi preme sottolineare che la musica composta sul nostro sistema temperato e ancor più quella tonale che è un sotto insieme delle possibilità del sistema, TENDE ad avere delle soluzioni armoniche che sono state teorizzate con il nome di "cadenze". Subito dopo la nascita del sistema temperato, la "forza" risolutiva o meno di ciascun accordo era senza dubbio più forte e le note di tensione ( 2,4, 6 oppure 9, 11, 13) erano maggiormente avvertite, tant'è che in origine le dissonanze (comprese le settime ad esclusione della dominante) erano preparate, cioè sentite nell'armonia precedente e poi risolte nell'accordo successivo. Con il passare del tempo il senso dissonante di queste note si è molto attenuato ma non annullato. Tornando al nostro discorso, volevo dire che ogni SINGOLO accordo ha in sè una sua specifica TENSIONE TONALE, legata sempre ai tre contenitori funzionali di sottodominante (media tensione tonale), dominante (massima tensione tonale) e tonica (risoluzione o stasi). Quindi... QUALSIASI accordo suoniamo, in riferimento ad una specifica tonalità, esso possiederà una sua particolare tensione tonale che oggi, grazie alle moderne teorie musicali è possibile conoscere, riconoscere e tirar fuori quando se ne sente bisogno (sia per la composizione che per l'improvvisazione). Alla tensione tonale che ogni accordo possiede in riferimento appunto alla tonalità, ne esiste un'altra non meno importante detta TENSIONE MODALE. La tensione modale ci fa capire quel particolare accordo di sottodominante, quanta tensione modale abbia al suo interno (tensioni modali date dagli intervalli (9,11,13 e 7). Ad esempio posso avere un grado di massima tensione modale (V dominante), espresso però con la sua sola "radice" cordale con intervalli di 1,3,5 e quindi privo di tensione modale... oppure posso esprimerlo con gli intervalli 1,3,5,b7,9 (con la tensione modale in 9) oppure 1,3,5,b7,b9 (con la tensione modale out b9) ancora più tensiva rispetto alla precedente. Insomma "lavorare" con le armonie significa di volta in volta andare a creare o meno delle tensioni per poi risolverle... la capacità di assimilarle e metterle in pratica anche in tempo reale è possibile solo tramite la conoscenza. L'istinto o l'errore ti porta a nuove soluzioni, ma poi hai bisogno di avere mezzi naturali (orecchio, sensibilità armonica ecc.) e di conoscenza teorica e di esperienza, per avere la capacità di ripercorrere "istintivamente" il percorso di sviluppo melodico/armonico che ti eri prefissato. L'istinto non è un involucro vuoto, bensì è un insieme di possibilità o anche solo un percorso costruttivo creati in un precedente momento che si sceglie di tirar fuori quando si vuole... se no si avrebbe il cosiddetto caos.
Jarrett ad esempio quando suona nei suoi celebri piano solo, non è che "inventa" sul momento... si, magari inventa pure, ma nella maniera che VUOLE lui... cioè pilota il suo istinto, se no si schianterebbe come un qualsiasi dilettante. Ed è proprio la "scelta" che caratterizza il vero artista e lo rende riconoscibile.
Nel caso specifico del quartetto di Debussy l'accordo di Sibb maggiore è semplicemente il VI grado della tonalità di Reb minore naturale. Il VI rientra nelle medie tensioni del contenitore di Sottodominante ma è maggiormente tensivo poichè proviene dalla tonalità parallela di Reb minore anzichè maggiore (nterscambio modale). Inoltre poichè l'accordo è in primo rivolto, risulta meno stabile. Il fatto che questo accordo rientri nel gruppo delle sottodominanti, non significa che sia un IV grado... assimiliamolo piuttosto così com'è, cioè un VI che ha una sua particolare tensione, simile, ma diversa rispetto a quella del IV.
La preparazione della dissonanza deriva dalla prassi vocale in cui era difficile prendere una dissonanza "di posta" cioè per salto.
La percezione della dissonanza dipende dal contesto e dal "gradiente", dopo un cluster anche l'accordo mistico di Scriabin suona consonante.
Per chi ne avesse voglia consiglio do leggere il testo di armonia di Hindemit (Craft on musical composition) in cui viene spiegato bene il suo punto di vista e il suo concetto di "gradiente armonico".
Mi lascia perplessa la terminologia di tensione TENSIONE MODALE (che sembra opposta alla tensione TONALE), io la chiamerei piuttosto "TENSIONE INTERVALLARE".
Il Sibb maggiore io lo sento più affine al IV grado...
É questione di interpretazioni...
La cadenza "atipica" () completa che, come le altre serve a confermare il centro tonale, è: VIb - VIIb > I.
Non ha corrispondenze tonali, non usa sensibili diatoniche ma soddisfa l'orecchio.
Io l'effetto plagale non lo sento e questa cadenza funziona anche se prima si è svolto un discorso canonico all'interno di un ambito armonico "normale".
Ma che scala è?
P.S.:
Comunque starei attento a considerare gli armonici troppo distanti, già dal 8°/9° si perde la relazione temperata.
) completa che, come le altre serve a confermare il centro tonale, è: VIb - VIIb > I.
Non ha corrispondenze tonali, non usa sensibili diatoniche ma soddisfa l'orecchio.
Io l'effetto plagale non lo sento e questa cadenza funziona anche se prima si è svolto un discorso canonico all'interno di un ambito armonico "normale".
Ma che scala è?
P.S.:
Comunque starei attento a considerare gli armonici troppo distanti, già dal 8°/9° si perde la relazione temperata.
@ novalism
Nel caso della Ballata di Chopin invece, l'accordo di Do minore in primo rivolto sarebbe IV (media tensione tonale), con instabilità data dal primo rivolto (3,6); seguito dal VI della scala minore naturale, in posizione di terzo rivolto (2,4, 6), seguito dalla dominante V con la tensione modale b6 che nel suo caso è anche preparata ed ecco l'istinto ma con il rispetto delle "regole" del passato che esprimono appunto la sua vicinanza e sensibilità al passato. Non sono elucubrazioni mentali, ma "conoscenza" profonda del proprio materiale istintivo. Ecco che l'istinto non è CAOS, butto le mani e viene qualcosa... ma è "padroneggiato" e va nella direzione di quello che vuole il grande "pilota" Chopin. Anche nel jazz, nessun jazzista è nato dal "nulla"... illusi o forse disillusi quelli che lo credono. E anche se "butti le mani", per riavere quel processo gestuale, melodico, armonico o intervallare, hai bisogno di PERCEPIRLO per poi avere la capacità di replicarlo.
Nella Ballata di Chopin è lampante la successione armonica IV (in 3,6), VI (in 2,4,6), V (in 7,b13 che risolve sulla 5) e risoluzione sul I (Sol minore). Nel passaggio tra IV e VI in particolare si nota il "meccanismo" di tensione modale di sesta che scende, tra le voci più esterne.
In questo periodo ho ripreso a scrivere il mio libro di armonia e improvvisazione che verte anche su questi argomenti più tante altre cose spiegate con altre mie teorie, che chiaramente sono la sintesi del materiale teorico conoscitivo giunto sino ai giorni nostri. Un caro saluto a tutti voi ;-)
Anche qui ho una idea diversa:
Nel caso della Ballata di Chopin invece, l'accordo di Do minore in primo rivolto sarebbe IV (media tensione tonale), con instabilità data dal primo rivolto (3,6); seguito dal VI della scala minore naturale, in posizione di terzo rivolto (2,4, 6), seguito dalla dominante V con la tensione modale b6 che nel suo caso è anche preparata ed ecco l'istinto ma con il rispetto delle "regole" del passato che esprimono appunto la sua vicinanza e sensibilità al passato. Non sono elucubrazioni mentali, ma "conoscenza" profonda del proprio materiale istintivo. Ecco che l'istinto non è CAOS, butto le mani e viene qualcosa... ma è "padroneggiato" e va nella direzione di quello che vuole il grande "pilota" Chopin. Anche nel jazz, nessun jazzista è nato dal "nulla"... illusi o forse disillusi quelli che lo credono. E anche se "butti le mani", per riavere quel processo gestuale, melodico, armonico o intervallare, hai bisogno di PERCEPIRLO per poi avere la capacità di replicarlo.
Nella Ballata di Chopin è lampante la successione armonica IV (in 3,6), VI (in 2,4,6), V (in 7,b13 che risolve sulla 5) e risoluzione sul I (Sol minore). Nel passaggio tra IV e VI in particolare si nota il "meccanismo" di tensione modale di sesta che scende, tra le voci più esterne.
In questo periodo ho ripreso a scrivere il mio libro di armonia e improvvisazione che verte anche su questi argomenti più tante altre cose spiegate con altre mie teorie, che chiaramente sono la sintesi del materiale teorico conoscitivo giunto sino ai giorni nostri. Un caro saluto a tutti voi ;-)
Per me la successione è IV grado in primo rivolto (do minore) e poi quarta e sesta di cadenza.
per me il VI in 2,4,6 è poco plausibile in Chopin...
Piuttosto io penserei che l'introduzione-primo tema è pensato strutturalmente con un uso particolare di rapporti semitonali:
Il primo accordo è un la bemolle maggiore in 1' rivolto: accordo di sesta napoletana di Sol minore - distanza di semitono dalla tonica
Sul Sol minore in 4-6 (quello che per te è un Mi bemolle maggiore in 3' rivolto) Chopin aggiunge un Mi bemolle che si trova un semitono sopra la quinta dell'accordo, poi una settima di dominante con il 5' grado aumentato di un semitono.
Mi sembra più lineare.
É bello anche ricordare che questo accordo non venne compreso, infatti, anche se chiaramente visibile nel manoscritto, il mi bemolle venne "corretto" in re nella prima edizione e poi ripristinato nelle edizioni successive.
novalism 11-05-20 13.04
@ Asterix
Molto interessante...anche se ci sono delle cose che non mi trovano d'accordo.
La preparazione della dissonanza deriva dalla prassi vocale in cui era difficile prendere una dissonanza "di posta" cioè per salto.
La percezione della dissonanza dipende dal contesto e dal "gradiente", dopo un cluster anche l'accordo mistico di Scriabin suona consonante.
Per chi ne avesse voglia consiglio do leggere il testo di armonia di Hindemit (Craft on musical composition) in cui viene spiegato bene il suo punto di vista e il suo concetto di "gradiente armonico".
Mi lascia perplessa la terminologia di tensione TENSIONE MODALE (che sembra opposta alla tensione TONALE), io la chiamerei piuttosto "TENSIONE INTERVALLARE".
Il Sibb maggiore io lo sento più affine al IV grado...
É questione di interpretazioni...
Allora Asterix, tensione modale poichè in realtà se decontestualizzi la musica da quello che è diventato un ristretto numero di possibilità che risiede nel tonale e ti riferisci al sistema temperato, tutte le possibilità di relazione tra melodia e armonia risiedono nell'ambito DIATONICO che, comprese le possibilità enarmoniche ho ribattezzato come ambito DIATONICO ESPANSO. L'errore di molti teorici "classici" sta nel fatto di poter giustificare tutto seguendo le logiche in manuali scritti per descrivere la musica realizzata tra il '700 e inizi '800. Il termine tensione modale non è affatto opposto al termine di tensione tonale... descrive solo ambiti differenti ma che col tempo si sono fusi nel modal-tonale che ancora oggi utilizziamo se ancora vogliamo parlare di armonie. Se prendi in considerazione anche l'apporto delle teorie compositive moderne da Persichetti alle teorie jazz, possiamo espandere il linguaggio tonale pensando al modo (scala) costruita per ciascuna armonia e in tal senso, la seconda, quarta, sesta e settima nota del modo sono tensioni appunto del modo e per cui tensioni modali che si sommano alla tensione tonale della funzione dell'accordo rispetto alla tonalità. Invece la tensione INTERVALLARE è quella che mi consente di distinguere meglio la differenza che c'è tra un accordo in posizione fondamentale ed i suoi rivolti, poichè il primo rivolto di una triade ha la tensione intervallare 6 ed il secondo rivolto le tensioni intervallari 4,6; ma queste tensioni intervallari in realtà non sono tensioni modali, poichè visti modalmente sono sempre note della "radice" 1,3,5 dell'accordo e del modo.
Molto interessante...anche se ci sono delle cose che non mi trovano d'accordo.
La preparazione della dissonanza deriva dalla prassi vocale in cui era difficile prendere una dissonanza "di posta" cioè per salto.
La percezione della dissonanza dipende dal contesto e dal "gradiente", dopo un cluster anche l'accordo mistico di Scriabin suona consonante.
Per chi ne avesse voglia consiglio do leggere il testo di armonia di Hindemit (Craft on musical composition) in cui viene spiegato bene il suo punto di vista e il suo concetto di "gradiente armonico".
Mi lascia perplessa la terminologia di tensione TENSIONE MODALE (che sembra opposta alla tensione TONALE), io la chiamerei piuttosto "TENSIONE INTERVALLARE".
Il Sibb maggiore io lo sento più affine al IV grado...
É questione di interpretazioni...
Per quanto riguarda il Sibb maggiore, non c'è da sentire nulla, è un VI ed il VI grado della tonalità minore naturale ha una sua tensione tonale imparentata con il gruppo di sottodominante ma diversa dal IV... questa è una tipica approssimazione "classica". E' un pò come voler dire che è inutile esprimere una armonia di Re-7 in tonalità di DO maggiore con il modo dorico, tanto le note del modo dorico sono le stesse della tonalità di Do maggiore, per cui mi basta pensare solo alle note della tonalità.
"La preparazione della dissonanza deriva dalla prassi vocale in cui era difficile prendere una dissonanza "di posta" cioè per salto." Affermazione giusta solo in parte... le dissonanze non erano viste tali solo in senso orizzontale ma soprattutto in senso verticale, visto che dall'avvento del sistema temperato e del linguaggio tonale il pensiero iniziò a considerare soprattutto quell'aspetto. Inoltre non consideri che poi è stata proprio quella prassi iniziale a influenzare tutta la produzione tonale, vocale e non.
novalism 11-05-20 13.13
@ Asterix
Anche qui ho una idea diversa:
Per me la successione è IV grado in primo rivolto (do minore) e poi quarta e sesta di cadenza.
per me il VI in 2,4,6 è poco plausibile in Chopin...
Piuttosto io penserei che l'introduzione-primo tema è pensato strutturalmente con un uso particolare di rapporti semitonali:
Il primo accordo è un la bemolle maggiore in 1' rivolto: accordo di sesta napoletana di Sol minore - distanza di semitono dalla tonica
Sul Sol minore in 4-6 (quello che per te è un Mi bemolle maggiore in 3' rivolto) Chopin aggiunge un Mi bemolle che si trova un semitono sopra la quinta dell'accordo, poi una settima di dominante con il 5' grado aumentato di un semitono.
Mi sembra più lineare.
É bello anche ricordare che questo accordo non venne compreso, infatti, anche se chiaramente visibile nel manoscritto, il mi bemolle venne "corretto" in re nella prima edizione e poi ripristinato nelle edizioni successive.
"per me il VI in 2,4,6 è poco plausibile in Chopin..." ha ragione Vinz Roma quando dice che ci si fà troppe pippe mentali. Analizziamo quelle armonie con i mezzi che abbiamo oggi e non con le teorie che nemmeno contemplavano certe cose se non come eccezioni, delle eccezioni alla regola... è chiaro che le armonie di Chopin sono "oltre" il pensiero sul quale sono concepiti i manuali di armonia "classica" per cui è inutile volerli a tutti i costi ricondurre strettamente a essi. La domanda è...oggi, se tu volessi spiegare ad un tuo allievo quel passaggio, come lo spiegheresti ?
Anche qui ho una idea diversa:
Per me la successione è IV grado in primo rivolto (do minore) e poi quarta e sesta di cadenza.
per me il VI in 2,4,6 è poco plausibile in Chopin...
Piuttosto io penserei che l'introduzione-primo tema è pensato strutturalmente con un uso particolare di rapporti semitonali:
Il primo accordo è un la bemolle maggiore in 1' rivolto: accordo di sesta napoletana di Sol minore - distanza di semitono dalla tonica
Sul Sol minore in 4-6 (quello che per te è un Mi bemolle maggiore in 3' rivolto) Chopin aggiunge un Mi bemolle che si trova un semitono sopra la quinta dell'accordo, poi una settima di dominante con il 5' grado aumentato di un semitono.
Mi sembra più lineare.
É bello anche ricordare che questo accordo non venne compreso, infatti, anche se chiaramente visibile nel manoscritto, il mi bemolle venne "corretto" in re nella prima edizione e poi ripristinato nelle edizioni successive.
L'armonia che si produce è quella di un VI in 2,4,6 che, ripeto, ha una sua dignità, luce e tensione propria e non ha bisogno di essere accomunato o ricondotto ad altri gradi.
Fatico a seguirti...soprattutto per quanto riguarda Persichetti. Ti riferisci ad "Armonia del '20 secolo"?
Quando parla dei modi, mi sembra in uno dei primi capitoli, spiega che per ogni modo ci sono tonica e note caratteristiche (dominanti) che non sempre sono il 5' grado. Nel locrio il 5' grado è a distanza di tritono, quindi l'accordo di "tonica" è diminuito. Nel frigio il grado caratteristico è il secondo, quindi l'accordo maggiore sul 2' grado è una "dominante"...mi sembra Persichetti intenda così...
Questa non la capisco...
CIAO!!!
Quando parla dei modi, mi sembra in uno dei primi capitoli, spiega che per ogni modo ci sono tonica e note caratteristiche (dominanti) che non sempre sono il 5' grado. Nel locrio il 5' grado è a distanza di tritono, quindi l'accordo di "tonica" è diminuito. Nel frigio il grado caratteristico è il secondo, quindi l'accordo maggiore sul 2' grado è una "dominante"...mi sembra Persichetti intenda così...
novalism ha scritto:
E' un pò come voler dire che è inutile esprimere una armonia di Re-7 in tonalità di DO maggiore con il modo dorico, tanto le note del modo dorico sono le stesse della tonalità di Do maggiore, per cui mi basta pensare solo alle note della tonalità.
E' un pò come voler dire che è inutile esprimere una armonia di Re-7 in tonalità di DO maggiore con il modo dorico, tanto le note del modo dorico sono le stesse della tonalità di Do maggiore, per cui mi basta pensare solo alle note della tonalità.
Questa non la capisco...
CIAO!!!
anonimo 11-05-20 13.58
La fonte del mio disaccordo è molto profonda: non credo nei modi.
Credo nel suono, che produce degli armonici, che producono delle relazioni tonali (che sono leggi naturali e non sovrastrutture culturali).
Solo alla fine, mettendo le note una dietro l'altra, escdono fuori i modi.
Credo nel suono, che produce degli armonici, che producono delle relazioni tonali (che sono leggi naturali e non sovrastrutture culturali).
Solo alla fine, mettendo le note una dietro l'altra, escdono fuori i modi.