Che accordo è?

@ SavateVoeanti
Uhm, ma ma in quell'accordo lì che io ho chiamato Do e tu hai chiamato Lam la senti proprio la nota "La" nel suo interno? e anche il fa#? o intendi che sono sottintesi?


Il tuo ragionamento ha senso, ma è molto cervellotico, che mi viene il dubbio che Tony Banks non sia andato a fare popò di ragionamento con le none al basso ecc.., ma sia andato ad orecchio daltronde considerando la situazione (fare prog nei primi anni 70 che probabilmente non erano ancora stati fatti i real book del jazz, che hanno lanciato una mania patologica per le cadenze), e poi leggendo su wikipedia che "non ha mai fatto parlare di sé per motivi legati a scandali o comportamenti sregolati"

@ Roberto_Forest
I Genesis facevano battaglia tra loro a chi faceva il riff più difficile, a chi faceva l'armonia più spinta. E Tony banks ovviamente era tra i più spinti. Penso che per creare quei pezzi ci abbiano pensato tanto, e che conoscessero benissimo l'armonia tradizionale, perché bisogna conoscerla, per riuscire a fare qualcosa di nuovo. Capisco jimy Hendrix che poteva anche suonare ad orecchio, ma i genesis direi proprio di no

@ Whoispink


Se posso umilmente dire la mia, in qualità di totale autodidatta: Banks era il "Re dei pedali" , nel senso che uno dei suoi cavalli di battaglia armonici era quello di mettere una sequenza di accordi (i più diversi) sopra un basso tenuto. Anni fa in un'intervista disse (più o meno, vado a memoria) di essere in grado di creare sequenze armoniche musicalmente sensate mettendo accordi su un basso dato, senza tenere conto della teoria armonica sottostante.

Nel caso dell'inizio di Firth of Fifth (l'accordo di cui parlate è il secondo accordo della parte cantata) in versione studio (da Selling England by the pound: poi in Seconds out e seguenti non ha più usato questa tecnica, forse dopo un po' gli era venuta a noia...) il pedale, invece che sul basso, è sulla nota acuta dell'accordo (il soprano; a proposito: si definisce sempre pedale anche se la nota tenuta non è il basso?), ovvero un Si. Se si considera che la sequenza è eseguita all'organo, il pedale "al contrario" è ancora più evidente.

In pratica il giro, come lo sento/interpreto io, è (per chiarezza uso i nomi delle note in italiano per le note singole, e la sigla inglese per gli accordi; inoltre, per amor di simmetria, metto come al solito il basso preceduto da / dopo il nome dell'accordo, ma anche la nota pedale al soprano, seguita da /, prima dell'accordo):

Si/B/Si
Si/F#m7/La
Si/E/Sol#
Si/B/Fa#
Si/Em/Sol
Si/F#m7/Fa# (durata tre quarti)
A#/F#7/Fa# (durata un quarto)
Si/Bsus4/Si
Si/B/Si

Dunque il secondo accordo, secondo me, è un primo rivolto di Fa#m7 con pedale di Si aggiunto al soprano(dominante -con 11a aggiunta- temporaneamente "minorizzata" se si può dire...: che però al sesto e settimo accordo ritorna, poi brevemente si "maggiorizza", e infine risolve in Bsus4 - B).

Tutto ciò per ribadire una banalità, ovvero che, nell'analisi della musica di un autore, la teoria generale (dell'armonia in questo caso) andrebbe sempre integrata alla luce dell'analisi globale delle peculiarità, e della storia artistica personale, dell'autore stesso.

Spero di non aver scritto cose totalmente insensate

@ Whoispink


Grazie mille Cyrano. Certo, Occam è sempre la miglior guida, ma B9/A non implicherebbe la presenza di un Re#? Però lì il Re# non lo sento, sento invece un Mi, almeno così mi sembra...

@ anonimo
Interessantissimo intervento

1) si, il pedale può in teoria presentarsi in altre voci che non il basso, anche se la sua presentazione tipica, ove il gioco di dissonanze la cui risoluzione é costantemente rimandata, funziona meglio col pedale al basso

2) nel caso in questione, applicherei però il "rasoio di occam" armonico: inutile cercare complicazioni quando la struttura armonica é chiarissima

3) ovvero: da B si va su E, muovendo il basso per gradi congiunti discendenti (semplificando):

B - B9/A - E/G# (i bassi creano interessanti rivolti delle armonie base, donando inoltre una chiara direzione al movimento)

4) il fatto che ci sia una nota B pedalizzata al soprano é in effetti una gran finezza, che aiuta a "legare" le armonie

Non dimentichiamo che su queste armonie c'é una melodia che sale...

E così via...

@ ahivela


Pero' tra lo scrivere A#dim7/G piuttosto che G°, cioe' sei segni contro due per descrivere lo stesso identico suono (questo era il quesito) direi che c'e' una bella differenza.



La musica brasiliana e' uno dei (tanti) casi che sta li' a dimostrare che la strada per arrivare ad un "suono", ricco, complesso e bello, non e' unica e obbligata (per fortuna), e non passa necessariamente per l'approccio rigido del nostro modo di intendere armonia, cadenze e peso tonale. Citofonare Toninho Horta (cito lui che e' uno dei miei preferiti, ma ce ne stanno tanti altri), per esempio...

@ Whoispink
Sì ma si diceva che il Mi (che in effetti è MOLTO esile) potrebbe essere un armonico del La basso. In tal caso se il B non è sospeso, se non è maggiore (il Re# sicuramente non c'è), cos'è? Chiaro che B risolverebbe in E, come in effetti succede alla fine del giro (ho omesso nel mio schemino di mettere alla fine un B7 prima del successivo E). Credo di aver capito quello che intendi: il classico accordo in posizione fondamentale che con la discesa al basso dalla fondamentale alla settima diventa dominante e risolve sulla tonica in primo rivolto, ma mi sembra manchino dei pezzi fondamentali al ragionamento. Boh!

@ Whoispink
Ah ok, a questo punto abbiamo raggiunto il limite delle mie conoscenze: grazie dei chiarimenti!

Dimenticavo: quindi come potremmo chiamarlo: B9no3rd/A?